Dźwięki wspólne

W pracy muzykoterapeutki wciąż na nowo zachwyca mnie uniwersalność muzyki – mnogość i różnorodność sposobów jej tworzenia i odbierania. Na co dzień pracuję z odmiennymi pod względem wieku i obszarów sprawności grupami społecznymi: dziećmi, dorosłymi i seniorami, w tym z osobami z niepełnosprawnościami i w kryzysie bezdomności. Każda i każdy z nich odnajduje się na sesjach w szczególny dla siebie sposób: jedni lubią spontaniczny ruch do muzyki, drugim zależy na nabyciu nowych muzycznych umiejętności; są też osoby, które z przyjemnością aranżują znane sobie piosenki, i takie, które odnajdują się w swobodnej improwizacji.

POLECAMY

Dźwięki w nas i między nami

Muzykę wykonujemy na wiele sposobów i równie wieloma zmysłami możemy jej doświadczać. Możemy ją usłyszeć, ale także poczuć w naszym ciele: dotknąć wibrującej w rytmie membrany bębna, bujać się do utworu reggae lub rytmicznie wybijać stopami puls muzyki techno. Muzyka jest także zjawiskiem wizualnym. Dostrzegamy jej tempo w ruchach perkusisty lub siłę dźwięku w napięciu ciała i wyrazie twarzy wokalistki. Dzięki wielu swoim wymiarom dociera do nas różnymi zmysłami, pokonując bariery związane z zaburzeniami mowy, słuchu, wzroku czy z funkcjonowaniem poznawczym.

Elementy muzyki odnajdujemy również w naszym ciele jako brzmiącym organizmie. Dźwięki słyszalne i niesłyszalne dla ludzkiego ucha obecne są w gestach, ruchach, melodyce głosu i biologicznych rytmach naszych ciał. Na tej podstawie możemy powiedzieć, że każdy, niezależnie od obszaru sprawności czy doświadczenia muzycznego, jest muzykalny. Odbieramy muzykę różnymi zmysłami i jednocześnie sami jesteśmy źródłem dźwięku, kiedy mówimy, ruszamy się, oddychamy – żyjemy. To kluczowe założenie muzykoterapii zwanej od jej autorów podejściem Nordoff Robbins. Paul Nordoff i Clive Robbins uważali, że na podstawie wrodzonej muzykalności każdy może stać się członkiem muzykującego zespołu. Kompozytor-pianista i pedagog specjalny zapraszali uczestników sesji do wspólnej gry i śpiewu, obserwując, jak zespołowa współpraca rozwija osobiste i społeczne umiejętności dzieci z niepełnosprawnościami. Ruchy uczestników podczas gry i śpiewu wyznaczały tempo i charakter muzyki improwizowanej przez terapeutów. Ich celem było rozwijanie kreatywności dzieci, odkrywanie nowych sposobów osobistego wyrazu i zespołowej współpracy. Muzyka stawała się pomostem między grającymi. Mimo barier komunikacyjnych była zrozumiała i przystępna, ponieważ wynikała ze sposobu bycia i gry dzieci. Muzykując, uczestnicy mogli skupić się na tym, co ich łączy, niezależnie od różnic między nimi.

Improwizacja nieprzypadkowa

Na organizowane w ramach Fundacji Nordoff Robbins Polska integracyjne plenerowe sesje muzykoterapii zapraszamy różnorodne, często niezwiązane ze sobą na co dzień grupy społeczne: gości z ośrodków pomocy społecznej oraz chętnych przechodniów znajdujących się na miejscu sesji. Celem spotkań muzycznych jest nie tylko aktywizacja społeczna osób zagrożonych izolacją, ale także ukazywanie ich możliwości i potrzeb na forum muzykującej grupy. Wspólne tworzenie muzyki staje się w ten sposób formą społecznej edukacji. W otwartych zespołach muzycznych osoby zwykle nieobecne w życiu kulturalnym i społecznym mogą poczuć się ważne i usłyszane. Muzyka to umożliwia, ponieważ zwraca uwagę na to, co brzmi, a więc to, co w nas sprawne i sprawcze, słowem: witalne. Dźwięki naszej aktywności stają się elementami składowymi wspólnej kompozycji. Moim zadaniem jest usłyszeć dźwięki i ruchy obecnych na sesji osób jako podstawę wspólnie tworzonego utworu, który nabiera kształtu wraz z kolejnymi propozycjami grających. Kluczową rolę odgrywa wówczas improwizacja, która jest cechą charakterystyczną muzykoterapii Nordoff Robbins. To ona pozwala nam zestroić się ze sobą, a w odpowiednim czasie również nadać muzyce nowy kierunek.

Istnieje ryzyko potraktowania improwizacji jako zbioru niezaplanowanych dźwięków. W całej swojej spontaniczności improwizacja nie jest jednak przypadkowa. Jej przebieg wyznaczają propozycje grających oraz moja czujność w utrzymaniu balansu między częściami stałymi i zmiennymi, między strukturą i swobodą. Balans ten pozwala uczestniczkom i uczestnikom uporządkować spontanicznie pojawiające się propozycje gry i śpiewu w regularnej formie, np. dzięki powracającemu co jakiś czas refrenowi. Refren sprawia, że forma nabiera regularności, a mimo że improwizujemy, mamy poczucie pewnej przewidywalności. W tak uporządkowanej formie łatwiej o otwartość na nowe doświadczenia. Jej regularność ma szansę ośmielić do wychodzenia poza jej ramy i zachęcić do swobody w odkrywaniu nowych sposobów gry.

„Spotkanie ekspertów”

Improwizowanie nie wyklucza planowania, jednak zakłada, że plan może zostać dostosowany do bieżącej sytuacji. W terapii pełni więc dwojaką funkcję: z jednej strony pozwala członkom i członkiniom grupy znaleźć synchroniczność dzięki elastycznemu dopasowaniu się do granych przez siebie partii, a z drugiej – umożliwia wchodzenie w kolejne obszary wspólnej aktywności. Takie podejście zakłada, że grający wraz z terapeutką stają się partnerami w prowadzeniu terapii. Jak pisze muzykoterapeutka Randi Rolvsjord, terapia może stać się „spotkaniem ekspertów”, w którym terapeutka jest „ekspertką z wykształcenia”, natomiast uczestnicy „ekspertami z doświadczenia”1. Każdy i każda z nich wchodzą do zespołu z pewnym zasobem wiedzy na temat terapii lub własnej osoby – tego, jak funkcjonuje w świecie, co ją porusza, a co pozostawia obojętną.
To improwizacja pozwala na swobodne dostosowanie przebiegu terapii do potrzeb i możliwości uczestników-partnerów. Dźwięki przez nich wydawane mogą nadać muzyce charakter, tempo, wyznaczyć głośność czy nowy kierunek melodii. W samej swej istocie improwizacja prowadzi więc ku współpracy, ponieważ opierając się na wstępnej myśli muzycznej, zakłada gotowość na to, co nowe i nieprzewidziane.
W muzykoterapii prowadzonej w duchu podejścia Nordoff Robbins do takiej gotowości zapraszamy także uczestników i uczestniczki sesji. Im większa różnorodność grupy, tym większa inspiracja do poszerzania zakresu środków własnego i wspólnego wyrazu. Rozwijając pomysłowość i sprawczość grających, zwiększamy ich elastyczność w improwizacji codziennej, także w sytuacjach pozamuzycznych. Poza celami indywidualnymi, które wyłaniają się w miarę rozwoju terapii, celem ogólnym dotyczącym każdej z osób grających jest poczucie bycia ważną i aktywną częścią społeczności, którą wspólnie tworzą.

Kompozycja społeczna – sesja grupowa

Zespół fundacyjnych muzykoterapeutów i wolontariuszek został zaproszony do organizacji otwartej sesji muzykoterapii podczas festynu na terenie domu pomocy społecznej. W sesji udział wzięła społeczność domu: dorośli i seniorzy z niepełnosprawnościami ruchu, wzroku oraz urazami neurologicznymi. Gośćmi festynu były także rodziny z dziećmi oraz mieszkanki i mieszkańcy okolicznej wsi. Na dziedzińcu domu mieszczącego się w zabytkowym dworku rozstawiliśmy okrąg z krzeseł, ułożyliśmy koce i poduszki do siedzenia. Instrumenty etniczne, drobne perkusjonalia, metalofony i bębny dostępne były na skraju koła. Wokół tak zaaranżowanej przestrzeni stanęły flagi-maszty z napisami „dołącz” i „graj”, podkreślające otwarty charakter spotkania.
Grupa była zróżnicowana pod względem wieku i obszarów sprawności. Celem muzycznego spotkania była integracja społeczności wsi i domu przez budowanie poczucia zespołowości pośród grających. Angażowanie osób z niepełnosprawnościami we wspólne muzykowanie ze społecznością wsi było tym samym okazją do zwrócenia uwagi na ich obszary sprawności, mimo wysuwających się często na pierwszy plan ograniczeń.
Wobec różnorodnych sposobów gry i przypuszczalnie równie odmiennych zainteresowań muzycznych obecnych osób zaproponowaliśmy piosenkę w popularnym stylu rock‘n’rolla. Jej refren był niedługi, co miało ułatwić grupie zapamiętanie słów: „Ja wiem to i ty wiesz to, ta muzyka pokazuje świata piękno”. Powtarzając kilkakrotnie refren, zaczęłam zapraszać grających do wspólnego śpiewu wspieranego akompaniamentem terapeuty-gitarzysty. W trakcie prezentowania refrenu wolontariuszki rozdawały instrumenty, a muzyka stawała się coraz bardziej dynamiczna. Pośród dźwięków śpiewu i instrumentów pojawiały się partie grane z różnym natężeniem, w odmiennych tempach i stylach. Słysząc tak dużą rozpiętość sposobów gry, nadaliśmy improwizacji formę ronda, często stosowaną w muzyce klasycznej. Rondo charakteryzuje regularnie występujący refren (A), który przeplatany jest kontrastującymi częściami zmiennymi (B, C, D, E…): A B A C A D A E…
To przykład formy muzycznej, w której stałość przeplata się ze zmiennością w zrównoważony sposób. Jako stały punkt odniesienia refren pozwala grającym orientować się w przebiegu improwizacji i jej rozwijającej się w czasie strukturze. Podczas gdy refreny pełnią funkcję porządkującą, przestrzenie między nimi zapraszają uczestników i uczestniczki do wypełniania ich swoimi propozycjami.
W trakcie opisywanej improwizacji pośród takich propozycji znalazło się m.in. solo siedzącej na wózku niewerbalnej uczestniczki, która na zmianę ze mną skandowała do mikrofonu głośne: „eeej”. Muzykoterapeuta grający na gitarze zwolnił tempo akompaniamentu, dając czas na kolejne wykrzyknienia kobiety, które w widoczny sposób wymagały od niej dużej mobilizacji fizycznej. Jego gra była cichsza, aby linia melodii głosu solistki mogła zostać usłyszana. Mimo wyraźnego wysiłku wkładanego w śpiew kobieta nie ustawała. Śpiewała w tonacji, jej głos był zdecydowany i energetyczny. Członkowie i członkinie grupy przestali śpiewać, przysłuchując się partii solowej. Pomimo widocznych trudności fizycznych i werbalnych, z którymi mierzyła się kobieta, jej śpiew zmienił bieg muzyki i wprowadził nową jakość do grupowej improwizacji.

Terapia w muzyce

Powyższy opis ukazuje procesy, które zachodzą między uczestnikami i uczestniczkami w trakcie gry zespołowej. Istotnym założeniem muzykoterapii Nordoff Robbins jest stwierdzenie, że proces terapeutyczny to proces muzyczny. Można go usłyszeć w jakości gry muzykujących osób, w jej poziomie spójności i synchroniczności. Improwizacja grupowa to praca dwutorowa – wymaga od grających słuchania siebie nawzajem, a w odpowiednim czasie także wychodzenia z inicjatywą. Zakładając, że na przemian obejmujemy rolę prowadzących i podążających, można stwierdzić,
że spójność utworu jest miarą naszej współpracy. W poszukiwaniu synchroniczności i regularności kieruje nas muzyczna logika, która objawia się w cykliczności powracających napięć i rozwiązań muzycznych, w porządku rytmicznym i w harmonizujących ze sobą dźwiękach. Poczucie zespołowości jest więc wypadkową kilku sił działających jednocześnie. Dwie z nich pochodzą od członków i członkiń zespołu: siła woli do udziału w grze, a także siła uważności na partie innych grających. Muzyka, która spaja różnorodne elementy, takie jak rytm, harmonia, melodia czy tempo, jest siłą trzecią łączącą szeroką różnorodność środków wyrazu w spójnej i jednocześnie otwartej na zmiany formie. Jak pisali Clive i Carol Robbins: „świat niepełnosprawności jest olbrzymi, ale świat muzyki jest równie wielki i może go objąć” [tłum. własne]2.
Forma ronda może być także sposobem na odświeżenie znanych piosenek. Refren staje się wówczas częścią stałą, a między nim grający i grające mogą zaproponować swoje pomysły na wspólny ruch, śpiew lub grę. Podsumowując rozważania na temat formy, warto wspomnieć o zabiegach muzycznych pomocnych w rozwoju improwizacji i budowaniu synchroniczności gry zespołowej. Możemy do nich zaliczyć:

momenty na grę solową, w duecie, w tercecie;
budowanie fraz typu pytanie–odpowiedź, czyli gra naprzemienna polegająca na dokładnym powtarzaniu lub też dopełnianiu przez grupę motywów, które śpiewa osoba aktualnie prowadząca (niekoniecznie terapeutka);
prowadzenie do wspólnej kulminacji, po której dynamika muzyki naturalnie opada;
zmiany poszczególnych elementów muzyki, takich jak: tempo, głośność, kierunek melodii, metrum czy styl muzyki;
wprowadzanie ruchu lub perkusji ciała body percussion;
podział na podgrupy, np. „teraz Panie” lub „same bębny”.

Od izolacji do społeczności – studium przypadku Anny

Muzyka może towarzyszyć uczestnikom i uczestniczkom sesji w ich drodze od izolacji do społeczeństwa. Przykładem takiego procesu jest roczny cykl muzykoterapii z kobietą, którą nazwę Anną – 32-letnią mieszkanką domu pomocy społecznej dla osób z urazami neurologicznymi. W wyniku wypadku samochodowego Anna straciła możliwość mowy i samodzielnego poruszania się. Z powodu braku mowy i znacznie ograniczonego ruchu trudno było określić jej możliwości intelektualne. Z relacji pracowników ośrodka i z obserwacji podczas sesji muzykoterapii można jednak było stwierdzić, że ten obszar jej funkcjonowania nie ucierpiał znacznie. Mimo tego Anna na co dzień była całkowicie zależna od opiekunów i pracowniczek ośrodka – była karmiona, myta, przewijana i wożona. Podczas takich aktywności, jak gry planszowe, prace manualne czy gry słowne mogła być jedynie bierną uczestniczką.

Przebieg sesji

Zdecydowałam się zaprosić Annę na sesje indywidualne. Miałam nadzieję stworzyć warunki, w których poczuje swoją sprawczość i wpływ na to, jak brzmi muzyka. Pierwszy etap sesji był poszukiwaniem przystępnych sposobów gry, które nie wymagały zbyt wielkiego wsparcia z mojej strony. Gra na drobnych instrumentach perkusyjnych była niemożliwa ze względu na trudności Anny w ich utrzymaniu. Dźwięk uderzenia ręką lub nogą o bęben był nikły i nie odzwierciedlał determinacji i wysiłku, który wkładała w wykonanie ruchu. Podczas muzykowania z osobami o tak znacznych ograniczeniach odnajduję to, co wciąż możliwe i sprawcze w drobnych gestach, mimice i oddechu. Taka praca wymaga wsłuchania się w często bezgłośne dźwięki ciała i usłyszenia ich jako istotnych części improwizowanego utworu. Praca z Anną w dużej mierze polegała więc na podążaniu za jej oddechem i częściowo kontrolowanymi ruchami rąk i nóg. Moim zadaniem było stworzenie podkładu muzycznego, który obrazowałby tempo, natężenie, głębokość i częstotliwość jej oddechu i ruchów. Grając z oddechem, dostrajałam się do jego tempa i oddychałam wraz z Anną, jednocześnie odzwierciedlając tempo naszych wdechów i wydechów w lekkim akompaniamencie pianina. Nierzadko wspólne oddychanie przeradzało się w mój śpiew na wydechu Anny. W ten sposób wzmacniałam dźwięk wydechu improwizowaną melodią, która rozpoczynała się z początkiem wydechu i razem z nim się kończyła. Starałam się, żeby mój śpiew odpowiadał elementom muzyki słyszalnym w oddechu Anny: jego długości, głośności i regularności. Chciałam dać jej do zrozumienia, że słyszę oddech jako muzykę i to on wyznacza charakter i bieg naszej improwizacji. Miałam nadzieję, że dzięki temu poczuje moją obecność, a także pewną kontrolę nad rozwojem improwizacji.

Podobnie wyglądała praca z ruchem rąk i nóg Anny, przy których stawiałam stojaki ze zwisającymi dzwonkami. Jej ruchy były nieregularne i kontrolowane jedynie częściowo. Natężenie akompaniamentu pianina wzrastało i malało wraz ze zmiennym napięciem ciała Anny, która unosiła nogi lub ręce, żeby uderzyć nimi w dzwonki. Starałam się równoważyć zmienność tempa i napięcia muzyki odzwierciedlającej nieregularne ruchy kobiety z przewidywalnością powtarzających się w akompaniamencie akordów. Dzięki niemu swobodna improwizacja nabrała pewnej regularności i spójności. Z czasem nauczyłam się rozpoznawać rosnące napięcie ciała i twarzy Anny, które prowadziło do uderzenia w dzwonki. Podążając za jej ruchem i motywując ją do ich dotknięcia, grałam coraz głośniej i dodawałam kolejne dźwięki do granych akordów. Gdy ręka lub noga dosięgała dzwonków, stosowałam akcent, który podkreślał osiągnięcie celu ruchu. Muzyka o zmiennym i elastycznym tempie pozwalała Annie uderzać w dzwonki, wtedy gdy była na to gotowa. Gra w stałym tempie wymagałaby większej regularności ruchów, która była już nieosiągalna. Zadaniem muzyki było budowanie poczucia samodzielności i podkreślanie tego, co wciąż było możliwe mimo licznych urazów i ograniczeń.

Efekty pracy

Po półrocznym cyklu sesji indywidualnych Anna dołączyła do grupowych sesji muzykoterapii. Jednym z wyraźniejszych wspomnień z tamtego okresu naszej pracy było zakończenie żywiołowej piosenki granej i śpiewanej przez grupę. Na moją sugestię wykonania ostatniego uderzenia Anna uniosła rękę do dzwonków i z dużą siłą uderzyła w nie, podkreślając zakończenie utworu. Coraz częściej wzbogacała zespołowe kompozycje wydawanymi samodzielnie dźwiękami zwisających ze stojaków instrumentów. Tak jak wyraźnie słyszalne partie Anny stawały się częścią zespołowych kompozycji, tak i ona stawała się bardziej obecna w życiu społeczności ośrodka.

Propozycje zastosowania elementów muzyki w czynnościach codziennych

Myślenie kategoriami elementów muzyki i formy, jaką przybierają nasze aktywności, można zastosować także w sytuacjach pozamuzycznych. Komunikując się, wykorzystujemy elementy muzyki, takie jak tempo gestu, głośność i barwa głosu. Świadome i celowe ich stosowanie może wzmocnić czytelność naszych komunikatów, wspierać rozwój terapii i edukacji. Elementy te mają szczególne znaczenie w komunikacji osób, które nie posługują się słowem. Są często głównym, jeśli nie jedynym, środkiem wyrazu. Oto kilka przykładów:

Synchronizacja oddechu z drugą osobą może być pierwszym krokiem do uświadamiania jej o naszej obecności i uważności. Stosowana jest szczególnie w sytuacjach, w których inne sposoby wyrazu i samodzielnej aktywność są trudno dostępne. Możemy wzmocnić dźwięk naszego oddechu, sprawiając, że staje się bardziej słyszalny dla drugiej osoby. Możemy też zdecydować się na śpiew na jej wydechu, posługując się znaną piosenką lub improwizowaną melodią. Ważne jest, aby w swoim oddechu i śpiewie oddać głębokość, tempo, długość i głośność oddechu osoby odzwierciedlanej.
Śpiew lub recytacja do rytmu kroków, tempa i kierunku ruchów ciała drugiej osoby może być początkiem tworzenia krótkich form piosenek lub wierszy opisujących sytuacje, w których się znajdujemy. Forma ta może być aktywnością samą w sobie (a) lub wprowadzeniem do aktywności, która zaraz ma nastąpić (b). Wykonujemy ją, śpiewając lub rytmiczne recytując:

a.
Raz dwa, raz i dwa
Maszeruje Basia
Raz dwa, raz i dwa
Maszeruję ja!
b
Raz dwa, raz i dwa
To już czas, to już czas
Raz dwa, raz i dwa
Na śniadanie przyszedł czas!

W śpiewie lub recytacji warto uwzględniać nie tylko tempo, ale też jakość dźwięku kroków i ruchów. Kiedy uderzenia nóg o podłogę są ciężkie, możemy podkreślić je tubalnym głosem; kiedy ruchy są łagodne, obrazujemy je spokojnym i wolnym śpiewem. Im bardziej szczegółowo odzwierciedlamy jakość dźwięku, tym wyraźniej uświadamiamy drugiej osobie jej rolę we wspólnej aktywności.
Myślenie formalne pozwala nam nadać przejrzystą strukturę wykonywanym aktywnościom. Struktura ta nie oznacza odgórnie ustalonej i zamkniętej formy, a raczej punkt wyjścia do jej rozwoju we współpracy z drugą osobą lub grupą. Traktując bieżącą czynność jako element dłuższego ciągu zdarzeń, myślimy jednocześnie o tym, co już było, i o tym, co być może. Na przykład: ile razy powtórzyliśmy ćwiczone zadanie? Czy urozmaiciliśmy powtarzane ćwiczenie wariacjami na jego temat lub przerwami na oddech? Opisywana w przykładzie powyżej forma ronda jest jedną z wielu możliwości. Ważne, żeby przebieg aktywności inspirowany był zarówno strategią terapeutyczną, jak i propozycjami uczestników i uczestniczek spotkania.
Operowanie barwą głosu w nadawaniu treści słowom jest często zabiegiem intuicyjnym. Zwracając na nią szczególną uwagę, możemy zaakcentować pozawerbalny wymiar naszych komunikatów. Jak brzmi mój głos, kiedy chcę okazać stanowczość? Jak układa się melodia mojej mowy, kiedy zapraszam do odpowiedzi? Stanowczość często objawia się siłą głosu, który jest stabilny, a jego melodyjność stonowana. Z kolei pytanie zakończone jest zwykle melodią unoszącą się ku górze, zawieszoną w oczekiwaniu na dopełnienie zdania. Muzyczne właściwości naszej mowy i niewerbalnych dźwięków są szczególnie ważne w pracy z osobami posługującymi się alternatywnymi środkami komunikacji, osobami z zaburzeniami afektywnymi czy w spektrum autyzmu.
Zapewnienie ciszy odgrywa kluczową rolę w muzyce i codziennej komunikacji. Pauzy dodają muzyce przestrzeni i porządkują jej formę. W zespołowej współpracy pełnią kilka funkcji: mogą być zaproszeniem do podjęcia inicjatywy przez drugą osobę lub chwilą oddechu po wysiłku włożonym w daną czynność; mogą stać się okazją do budowania uważności na propozycje innych członków lub wejścia w nowy obszar wspólnej aktywności.

Coda

Przedstawione w artykule obrazy pracy indywidualnej i grupowej są przykładami integrujących właściwości muzyki i jej elementów. Muzyka pozwala nam usłyszeć to, co wspólne i zrozumiałe – naszą wewnętrzną i komunikatywną muzykalność. Dzięki niej możemy odnaleźć się w tym samym tempie muzyki, we wspólnie śpiewanej melodii czy synchronicznie wykonywanych ruchach. Muzykowanie i dostrajanie się do siebie zwiększa naszą wrażliwość na drugiego człowieka – równie innego, jak i podobnego. Na podstawie właściwej dla każdego naturalnej predyspozycji do brzmienia możemy stać się jednym zespołem mimo naszej różnorodności. W muzyce odmienność staje się pobudką do kreatywności, poszukiwania nowych sposobów gry i dźwięków. Dźwięki te są nie tylko wynikiem procesów biologicznych. Niosą w sobie ładunek emocjonalny, a wraz z nim znaczący komunikat. Kiedy dostrajamy się do sposobu bycia i gry drugiej osoby, wybrzmiewa niewypowiedziane: „jestem z Tobą, słyszę cię”. Dla osób odizolowanych ze względu na niepełnosprawność, uraz czy chorobę taki komunikat może być istotnym punktem zwrotnym. Rozpoznając siebie w grze drugiej osoby, mogą poczuć, że nie są same, i usłyszeć, że ze światem zewnętrznym łączą ich dźwięki wspólne.

Dziękuję osobom występującym na zdjęciach, ich opiekunom i opiekunkom za zgodę na ich udostępnianie.

Rolvsjord Randi. What clients do to make music therapy work: A qualitative multiple case study in adult mental health care. Nordic Journal of Music Therapy: 2014, 24 nr 4, 1–26. DOI: 10.1080/08098131.2014.964753.
Robbins Carol, Robbins Clive, Self-communications in Creative Music Therapy, [w:] Bruscia Kenneth, Case Studies in Music Therapy, Phoenixville, PA 1994, s. 58